Nem tartja magát műfajteremtőnek, pedig nagyon is az: nincs még egy alkotó, aki így ötvözné az amerikai fekete jazz harmóniamozgását és improvizációs technikáját a magyar népdalkinccsel és lelkülettel, akinél e két egymástól távoli világ ennyire míves és természetes egységet alkotna. Aki tényleg ennyire hamisítatlan „magyar jazzt” játszana. Dresch Mihály (1955) számára a zenélés persze mindig is személyes identitáskeresés volt, befelé élt, belülről építkezett, konokul, következetesen járta a maga útját, függetlenül attól, hogy az mennyire tűnt korszerűnek vagy sikeresnek.
A népzene szeretetét a családi környezetből hoztad?
Áttételesen igen, édesanyám Földesről származik, tipikus alföldi parasztcsaládból. Amikor a nagyapám, Dudás Lajos meghalt, néhány évre felvettem a nevét – így lettem Dresch Dudás Mihály –, mert ugyan született egy kisfia, de csecsemő korában meghalt, így fiúgyermek nélkül maradt, és gondoltam, legalább ebben a formában tovább viszem a családi nevet. A szüleim nehéz körülmények között éltek Budapesten, albérletben laktak, folyamatos megélhetési gondokkal küzdöttek, úgyhogy nyolcéves koromig a nagyszüleim neveltek. Az első zenei élmények is Földesen értek. Keresztanyám remekül főzött sok személyre, úgyhogy gyakran fogadták meg lakodalmakba szakácsnőnek. Ő pedig szinte mindig mindenhová vitt magával. Így kiskoromban rengeteg lakodalomban jártam, persze sokszor lefektetett, és elaludtam a felnőttek között, de remek alapélményeket szereztem. Ahogy visszaemlékszem, eléggé vegyes műsort nyomott a zenekar rengeteg újstílusú nótát játszottak. Ekkoriban még Földesen működött a hagyományos lakodalmi forma: templomi esküvő, sátor, vőfély, mennyasszonytánc, satöbbi.
Mikor derült ki, hogy van zenei tehetséged?
Viszonylag korán. Ekkor már Budapesten a szüleimmel laktam, akik sokféle zenei stílust hallgattak. Sokat jártak a Zeneakadémiára, közben meg szerették a cigányzenét és az operettet is. Így – még szintén gyerekkoromban – rendszeresen lejártunk a Nyugati pályaudvar restijébe (ma McDonald’s működik a helyén), ahol vasárnaponként ebédidőben Kozák Gábor József és népi zenekara muzsikált. Hat fős nagy banda volt, a prímás és segédprímás mellett csellós, cimbalmos, klarinétos és brácsás is játszott benne. A szüleimmel törzsvendégnek számíthattunk, és a zenekar csellistája többször is odament anyámékhoz, hogy látja, a gyerek nagyon érzékenyen rezdül a zenére, érdemes lenne taníttatni.
És taníttattak?
Hát nem. Apám azt mondta, előbb legyen képesítésem, úgyhogy az általános iskola után beírattak a csepeli gépipari technikumba. Érettségi után a Fehérvári úti Beloiannisz Híradástechnikai Gyárba kerültem. Már ott dolgoztam, mikor felvételiztem a jazzkonziba, ahová először előkészítő szakra vettek fel, majd egy évvel később már járhattam rendesen szaxofonra.
Miért épp a szaxofonra esett a választásod?
A gépipari szakiskolába az egyik osztálytársamnak, Nagy Lászlónak már voltak jazzfelvételei. Meg néhány Downbeat magazinja. Nem tudom, honnan szerezte – mai fejjel egészen szürreálisnak tűnik, hogy a hetvenes évek elejének Magyarországán egy középiskolásnak ilyen irányú legyen az érdeklődése. Ő fertőzött meg. Először Frank Zappa felvételeket nyomott a kezembe, a hetvenes évek eleji jazz-rockos korszakából, az egyik albumon hallottam egy szaxofonszólót, és nagyon megtetszett a hangszer hangja. Aztán az egyik Downbeat magazinban megláttam Rahsaan Roland Kirkről egy fotót, amin egy tenorszaxofonnal látható, és teljesen lenyűgözött. Így kezdett megkörnyékezni a hangszer. Aztán tudomásomra jutott, hogy a Magyar Rádióban minden héten van egy A jazz kedvelőinek című műsor, ebben hallottam egy koncertfelvételt a chateauvalloni jazzfesztiválról – ahová aztán később zenészként magam is eljutottam – és ezen Johnny Griffin és Dizzy Gillespie kvintettje játszott. Na, onnantól Griffin lett az etalon. Persze nem tudtam a szólóit hangról hangra megtanulni – vannak, akik képesek rá –, de az ő felvételeinek hatására döntöttem el, hogy szaxofonos leszek. Ez az érettségi idején, 1973-ban történhetett, az elhatározásomat közöltem apámnak, és onnan kezdtem először magánúton tanulni, majd később felvettek a jazztanszakra.
1979-ben végeztél ott. Jelentős változást hozott az életedbe?
Hogyne. Egyfelől zenei szempontból sok mindent helyre tett, másrészt rengeteg későbbi kollégát ott ismertem meg. Egy osztályba jártam Lakatos Tónival, eggyel felettem járt Dés László és a később Svájcba disszidált Grünwald Tamás. Ők már nagyon komoly szinten szaxofonoztak. Tónikától rengeteg technikai fogást tanultam, sokat segített, barátok is voltunk, rendszeresen összejártunk.
A jazztanszak elvégzése után még további öt évet vett igénybe, mire 1984-ben létrehoztad a magad zenekarát. Addig próbálgattad magad vagy nem találtál társakat?
Kerestem a maga helyét. Az első formációt még a konziban Binder Karcsival hoztuk össze, és egészen sokáig együtt maradtunk. Aztán volt egy nagyszerű tanárom, a zenekari gyakorlatot tanító – eredetileg zongorista, de később szaxofonozó – Regős István, aki a sulira jellemző konzervatív ízléssel (értsd: modern mainstream jazz) szemben fontos előadókat ismertetett meg velünk. Ő vezetett be John Coltrane, Albert Ayler, Cecil Taylor vagy Archie Shepp világába, hívta fel rájuk a figyelmünk. Egy oktatási intézmény persze alapvetően mindig konzervatív szellemiségű, és ma már persze én is úgy látom, hogy mindennek az alapja az amerikai fekete mainstream jazz. Fontos tisztában lenni az összhangzattal, a harmonikákkal, a zenei összefüggésekkel, de Regős útmutatása nagy hatást gyakoroltak ránk. Ráadásul voltak nagylemezei is, amelyeket közösen meg tudtuk hallgatni. És nemcsak szellemi és jazztörténeti szempontból gyakorolt ránk nagy hatást, hanem később játszottam is a zenekaraiban.
A rád szintén nagy hatást gyakorló Szabados Györggyel miként ismerkedtél meg?
Szabados zenei-szellemi köre nagyon megérintett, vele sokkalta hosszabb és mélyebb kapcsolat alakult ki, mint a többiekkel. Az 1983-as Adyton című nagylemeze volt az első komoly közös munkánk, amelynek címadó – az A oldalt amúgy teljes egészében betöltő – szerzeményében ugyancsak Tónikával fújunk együtt. Szabados később egyre nagyobb létszámú zenekarra, nagyobb lélegzetű darabokat komponált, így alakult ki szép lassan a MAKUZ. A Kassák Klubban működött a műhelyünk, ami nemcsak zenei, hanem szellemi is volt egyben, aki ismerte Szabadost, tudja, hogy végtelenül művelt emberként a kultúra bármely területéről megvolt a maga tudása, véleménye, gondolata, víziója, és ezeket élmény volt hallgatni. Később többen felkérték színpadi művek komponálására. Az 1989-ben született A kormányzó halála jelentette számomra a váltást. Akkorra túl sok lett nekem a szabad zene, szép lassan megcsömörlöttem tőle. Másfelé szerettem volna haladni, úgyhogy Gyurival az útjaink elváltak.
A népzene miként jött be a zenédbe? Hisz épp a te pályád a remek példa arra, hogy miként lehet egy művész egyszerre korszerű és magyar, szeretheti egyszerre a modern afroamerikai fekete jazzt és a magyar népzenét. Kompozícióidban ez a két zenei világ szépen és harmonikusan szervesül. Mégha a mából visszatekintve látjuk is, hogy hosszú folyamat eredményeként jutunk el az igazán fontos nagylemezekhez.
Az első időszakban sok minden zajlott bennem, kerestem a helyemet és a saját hangomat, de már akkor éreztem késztetést a népzenére. Még egészen kezdő koromban odahaza gyakorolgattam, és motoszkálni kezdett bennem, hogy amit a jazztanszakon tanulok, az óriási jazzmuzsika, de emellett feltódultak bennem a gyerekkori élmények is.
Szabados volt az, aki először adott arra választ, hogy miért van az, hogy az afroamerikai jazzt és a magyar népzenét – vagy a szibériai vagy ősi japán zenét – is egyszerre szereti az ember. Azért, mert ezek az ősi rétegű emberi zenék valahol mind összefüggnek egymással. Ahogy Szabados fogalmazta, nagyon hasonlatosak egymáshoz és van egy közös őstenger.
És ez szerintem is így van. Bartók is azért ment egyre távolabb, és kutatta a román, majd török népzenét, mert észrevette, hogy az alapindíttatás ugyanaz. Sőt, sokszor dallamok szintjén is rengeteg rokonság figyelhető meg. Ha a Mahalia Jackson által énekelt spirituálé mellett meghallgatsz egy széki lassút, vagy egy széki keservest, azt tapasztalod, hogy a belső indíttatás nagyon hasonló. A zenekultúra, a zenei környezet persze már nem. De a két világ egyáltalán nem ütközik egymással.
Mikortól beszélhetünk a fekete amerikai jazz és a magyar népzene integrációjáról?
Folyamatként történt. Eleinte saját magamnak írtam kompozíciókat. Hallgattam a népzenei lemezeket, megtermékenyítően hatottak rám, írogattam magamnak zenéket, és ez kerekedett ki belőle. Mindezt úgy, hogy sosem tanultam zeneszerzést. A jazztanszakon csak szaxofonoztam, meg némi zeneelméletet szedtem fel, aztán teljesen autodidakta módon nekiláttam a magam szórakoztatására zenéket farigcsálni. Mondhatjuk, vettem hozzá magamnak a bátorságot. A pályámon voltaképpen erről szóltak a kilencvenes évek.
A Fonónál az utóbbi huszonöt évben meglehetősen sok lemezed jelent meg. Miként kerültél kapcsolatba a Zeneházzal?
Annak idején Balogh Tibor, az Adyton kiadó vezetője hívta fel a figyelmem, hogy Kelenföldön nyílik egy új hely. Örültünk a létének, de azért kiesett a városközponttól. Hamar beindult a stúdiómunka, számos szép felvételt készítettem itt, mindenekelőtt a pályámon mérföldkőnek számító Mozdulatlan utazás. A Fonó a fiatalabb generációknak is remek fórum, főleg azoknak a muzsikusoknak fontos megmutatkozási lehetőség, akik finomabb, akusztikusabb zenét játszanak. Tehát a kezdetek óta kötődőm a Fonóhoz, itt jelennek meg a lemezeim, itt szoktam próbálni, meg közönségként is szeretek idejárni.
Az általad emlegetett Mozdulatlan utazást már egy megújult kvartett készítette. Vérfrissítés?
Inkább koncepcióváltás. Ennek a formációnak a létrejöttét valóban mérföldkőnek tekintem a pályámon. Ezzel az új kvartettel készítettük el azt az albumot, amely Riding the Wind címmel 2000-ben Angliában megjelent, és amelyet már mai füllel is meg tudok hallgatni. Azért hagytam ott akkoriban a szabadzenei vonalat, mert azt éreztem, hogy beleragadok. Ha nem lépek ki belőle – és ezt csak magamra mondom, senkit sem akarok megítélni –, egyszerűen bedugultam volna. Miközben tudom, hogy mindezzel el is vesztettem bizonyos energiákat. De ez a finomítás közben természetes.
Ma már nem merek nekiesni a zenélésnek ugyanazzal a lendülettel, mert közben már tudod, hogy az valójában másként van. Mindez oda-vissza ható folyamat, nekem viszont igényem volt arra, hogy finomítsak a zenémen.
Rengeteg minden volt, amiről tudtam, hogy még helyet kaphat benne, de ahhoz – hogy is fogalmazzam – el is kell tudnom játszani azokat. Meg megértenem. Tehát befogadóbbnak kell lennem. Nem akartam csak ős szabadzenét játszani. Úgy éreztem, az már nem az én utam.
Nemcsak két zenei világot igyekeztél egymáshoz közelíteni, de az évek során „közös” hangszert is készítettél. A fuhunt végül is szabadalmaztattad?
Nem, mert túlságosan bonyolult lett volna. Először 1998-ban csináltam egy nagy furulyát. Ma már persze hoznak be Erdélyből ilyen furulyákat, ami más, mint a somogyi ötlyukú hosszúfurulya vagy a szlovákok fulyarája. Ezt a hatlyukú pásztorfurulyát Gyimesben és szerte Erdélyben használják, ebből készítettem egy C-hangolású, mély hangú változatot, amit csak időnként tudtam használni a zenekaromban, mert csak egyetlen hangsor található rajta. Elkezdtem koncerteken használni, és közben rájöttem, hogy ez voltaképpen új hangszer.
A fújásra utaló fu szótag a furulya révén adta magát, a hun meg azért jutott eszembe – túl a kézenfekvő Hungarián –, mert amikor 1998-ban Kínában jártam, a pekingi piacon vettem pár furulyát, melyek ugyanolyanok voltak, mint a gyimesi hangszerek, csak bambuszból készültek, és felül volt egy plusz lyuk rajtuk, amit ha rizspapírral befedtél, picit zizegő hangja lett.
És úgy gondolom – de ez csak feltételezés –, hogy a hunok valaha a mai Kína területéről áradtak szét, és lehet, hogy ők hozták ezt a furulyát magukkal a Kárpát-medencébe. Így ragadt meg a székelyeknél. Ezért lett a hangszer neve fuhun.
Beszéljünk kicsit az együttműködésekről. Szabados Györggyel hosszú ideig játszottál, Borbély Misivel több albumot készítettél…
Ez utóbbi inkább csak baráti kapcsolat. A 2006-os Te + Te című CD Hollókői Lajos, a Fonó akkori vezetőjének ötlete volt, így született meg, ahogy nemrég szintén a Fonó vetette fel, hogy készítsünk valamit újra. Összeraktunk egy újabb nagylemezt (Borbély–Dresch Quartet: Körbe-körbe, 2018 – A Szerk.), szerintem egész jó lett. Merthogy időközben valamennyien jobb zenészek lettünk. Borbély Misitől amúgy sokat lehet tanulni, kiváló, nagyon tudatos zenész és remek tanár.
2002-ben a példaképeddel, Archie Sheppel való találkozás, lemezkészítés és koncertezés hozta azt az élményt, amit előzetesen vártál tőle?
Hozta. Archie óriási személyiség, nemcsak zenészként, hanem emberként is. Roppant erős a kisugárzása. Olyan erős, hogy amikor elkezdtünk játszani, kinyitott bennem mindent. Nem féltem, teljesen felszabadultam, mertem játszani, éreztem a produkció erejét, emelkedettségét. Ezt a fajta élményt nála éltem át először. Szabadosnál is voltak hasonló miliők, de Archival jazzt játszottunk, és annak az atmoszféráját éreztem meg, hogy ez neki mit jelenthet. Táncban amúgy átéltem hasonlót, amikor egyszer Gyimesben Halmágyi Misi bácsi névnapján, egy helyi asszony, Kati buli közben felrántott táncolni. Egyszerűen belevitt, éreztem, most megkapom az egész dózist, hogy ezt hogy kell csinálni. Megtörtént a beavatás, ahogy ezt mondják. Archie meg a jazz végtelen szabad és nemes érzetébe vitt bele. Ezek olyan erős élmények, hogy utána a saját zenédet is másként játszod. Szerintem.
Megjelent Jávorszky Béla Szilárd Fonó 25 című könyvében, 2020-ban.
